Haven't you noticed I'm a Star ? ♔ Eli

♔ En cours ♔

★ Of lobster clawed boys and bearded ladies ♔ avec Isabela, Saison du Repos.
★ Etrange(s) Etranger(s) ♔ avec Khephren, Saison du Repos.
★ Au poète, courbé sur sa lyre pensive, La foule aussi disait "Rêveur, à quoi sers-tu ?" ♔ avec Zaïra et Catherina, Saison du Repos.
★ And all the nobody people, and all the somebody people ♔ avec Catherina, Saison du Repos.

★ Tu m'as rencontré à un moment étrange de mon existence ♔ avec Hildred, Jakab et Isabela, Saison du Renouveau.
★ Dialogue du vent et de la mer ♔ avec Otton, Saison du Renouveau.
★ All that Jazz! ♔ avec Huoyao, Saison du Renouveau.

★ Exercice d'acrobatie ♔ avec Elisabeth et Artemis, Saison de la Forge.
★ Amphigouri ♔ avec Winifred, Saison de la Forge.
★ Tout en cadence... et en décadence ♔ avec Thalia, Saison de la Forge.

♔ Achevés ♔

★ Le jour J ♔ avec Otton, Saison du Repos.
★ Like Diamonds in the Sky ♔ avec Zaïra, Saison du Repos.

★ Contes Cruels ♔ Solo, Saison de la Forge.

Prélude

BLAH

Musique pour instrument seul

Musique pour Orchestre

Opéras

Le Voyage est le tout premier opéra composé par Elikia Lutyens (en 1117). Il n’a jamais été représenté que dans divers music-halls et salles de spectacle modestes, en raison du statut de simple étudiant de son auteur et de l'aspect jugé trivial de l’argument. On y perçoit en particulier un caractère moqueur dirigé contre l’élite intellectuelle, quoi que globalement l’atmosphère soit bon enfant. Mais la structure également est erratique et la composition laisse une grande liberté aux interprètes qui sont invités à se montrer créatifs à chaque nouvelle performance. Trouvant porte close à l’Opéra, qui n’y a vu qu’un grand désordre digne d’un spectacle de boulevard, la pièce fut acclamée à la Maison des Sélénites (au District Domus) à qui Lutyens avait de toute façon très manifestement dédié son œuvre.
Il en a été le directeur artistique et s’est principalement occupé de la musique et du livret, mais Le Voyage est avant tout le résultat d’une vaste collaboration entre étudiants du Conservatoire. La pièce est un spectacle qui mêle la musique, le chant, la danse, la pantomime et l’acrobatie. Elle doit sa réussite à un orchestre symphonique réduit, une intimité orchestrale qui favorise les parties solistiques et les mélanges de timbres subtils, en confinant ses spectateurs à une atmosphère envoûtante et imagée de conte de fées. La composition répond à peu de standards du Conservatoire, ce qui a aussi pu entraîner le dédain de l’institution pour cet opéra. Mais la musique n’est pas la seule maîtresse à bord : l’art du chorégraphe, les extravagances du décorateur et du costumier, ainsi que l’habileté des machinistes et des accessoiristes, toujours sur la brèche pendant les représentations, lui ont aussi valu en grande part sa popularité. On utilise en effet de nombreuses machines et artifices à grand spectacle pour représenter magie et métamorphoses, ce qui naturellement fait sensation. Pendant les premières représentations, enfin, c’est Lutyens qui joue en personne la partie du piano.

L’argument est le suivant.
Sur Terre, un colloque de scientifiques affublés de chapeaux pointus et de robes étoilées se querelle pour déterminer à qui doit revenir la coiffe convoitée du Magisterissisme, Haut Maître de la Prospérité et du Progrès. Pour départager les prétendants, pédants et poseurs, on décide d’organiser un grand concours. Faisant fi des exigences de leur temps, les éminents membres du colloque décident de diriger leurs efforts vers un projet plus glorieux et grandiose : la conquête de la Lune.
Le professeur Casanabo (baryton) parvient le premier à construire un obus spatial, qu’il veut faire propulser au moyen d’un canon géant. Il impose à Médulla (contralto ou mezzo), sa jardinière sans le sou, de l’accompagner en guise d’équipage : les artilleurs mettent le feu à l’obus et dans une détonation formidable, la machine est expédiée vers la Lune.
L’obus s’écrase finalement sur une ville à l’architecture étrange et les voyageurs font la connaissance immédiate de son peuple, les Sélénites, dont la science semble techniquement plus avancée et dont les coutumes ont tôt fait de les étonner. Leur souverain, sa Majesté le roi Sigognac, a l’apparence d’une femme (soprano) et son épouse Simonie, celle d’un homme fort coquet (basse) habillé pendant toute la pièce de robes somptueuses. Et cette première surprise ne fait qu’en entraîner une autre : alors que les Sélénites se pressent autour de Casanabo et Médulla en les entourant de courbettes et de civilités, ce n’est que pour mieux les jeter et faire croupir en prison, les punissant ainsi pour les dégâts épouvantables qu’ils ont causé à la ville. Cependant, Médulla parvient à négocier sa liberté auprès de la reine Simonie en échange de quelques sachets de graines florales qu’elle avait par chance gardés dans son gilet depuis son départ. La reine accepte ce dédommagement, émerveillée : la Lune est excessivement riche en or et en argent qui n’ont par conséquent aucune valeur pour les Sélénites, mais les semences sont rares sur ce sol infertile et on a grand mal à y faire pousser quoi que ce soit. Médulla, experte en la matière, est bombardée grande conseillère auprès des souverains.
Le professeur Casanabo, quant à lui, se morfond de jalousie au fond de sa geôle et ourdit là-bas sa terrible vengeance. Il apprend par un garde que la source de la supériorité technique des Sélénites est due à un antique Calendrier, qui leur apprend l’avenir, mais qui contient aussi les Formules de l’Univers, destinées à plier la réalité à leur volonté. Casanabo s’aperçoit immédiatement de l’intérêt d’un tel grimoire et de l’importance de premier plan dont il pourrait jouir parmi ses confrères, en rentrant sur Terre avec pareil butin. Il s’évade de prison en trompant le garde et concocte un plan pour voler le Calendrier au roi Sigognac.
Le triste sire arrive au bout de son entreprise et disparaît dans la nature au pire moment. En effet, le grimoire avait prévu l’anéantissement imminent de la Lune par une énorme étoile rouge, à moins que les Formules de l’Univers ne soient prononcées pour dévier sa course.
Apprenant quel désastre les guette tous, Médulla qui pendant ce temps tâchait jour après jour de courtiser la reine Simonie, se lance à la poursuite de son ancien maître pour récupérer le précieux Calendrier.
Les péripéties aboutissent à un spectacle cataclysmique, et alors que l’étoile rouge embrase le royaume des Sélénites, Médulla parvient à arracher le grimoire à l’affreux Casanabo et à renvoyer in extremis l’astre à sa dérive spatiale. La pièce se termine en acclamations pour la petite jardinière, alors que le professeur est renvoyé définitivement sur sa planète, condamné par une malédiction lunaire à être pris de fatales crises d’éternuement chaque fois qu’il tenterait de conter son aventure à ses confrères.


La mise à feu de l’obus et le départ pour la Lune :


Sérénade de Médulla à Simonie :

(Thème de leur rencontre en prison. Médulla chante, aussi, et Simonie la rejoint en duo à la fin.)

Les manigances du Professeur Casanabo :


La Valse des Robes :

(Danse de Simonie.)

L'Etoile rouge :

Première œuvre d’Elikia Lutyens que l’Opéra accepta de représenter (en 1120), La Mascarade Hurlante est aussi le volet d’ouverture d’une duologie destinée à louer la grandeur de la Ville, à travers les exploits de celle qui est passée à la postérité sous le nom de Sainte Héléna.
La Mascarade a pour objet l’épouvantable épisode de peste hurlante qu’a connu Excelsa, des siècles auparavant, et que Lutyens a représenté sur scène comme la malédiction d’un vieil indigent que des pouvoirs corrompus ont condamné injustement. La pièce se passe presque en intégralité dans le domaine fastueux du Duc Prospero (ténor) qui, indifférent aux malheurs des populations frappées par le fléau, s’est cloîtré derrière ses murs avec foule de courtisans pour mener une vie peuplée de vice et de plaisirs outranciers. Héléna (soprano), talentueuse Académicienne qui a fait serment au peuple de découvrir l’origine du mal et de faire respecter les Cinq Préceptes par la noblesse, s’introduit chez Prospero, une nuit, pour lui faire entendre raison.
Pour cela, elle est aidée par une étrange personne voilée (mezzo) qui la fait entrer dans la demeure étroitement surveillée au moyen d’une cape qui la rend invisible aux yeux des gardes lorsqu’elle la jette sur ses épaules et d’un trousseau de clés lui permettant d’ouvrir chacune des portes sur son chemin. La Femme Voilée la prévient néanmoins qu’elle prend le risque, en acceptant ce secours, d’ouvrir une brèche dans le domaine de Prospero, et qu’elle n’a que sept heures devant elle pour convaincre le Duc avant que la peste ne suive à son tour la voie qu’elle a empruntée. Héléna, en effet, est obligée par une promesse de laisser les portes déverrouillées derrière elle.
Mais elle accepte le marché et paraît donc au milieu du bal masqué organisé chez le Duc. En la rencontrant, il songe à la séduire, mais elle n’accepte aucune de ses avances tant qu’il refuse d’entendre parler de la peste et du peuple au supplice (qui chante depuis les coulisses et qu’il ignore avec frivolité).
Une grande horloge sonne sinistrement chaque heure qui passe dans la salle du bal. A la fin de la soirée, Héléna commence à perdre tout espoir, quand Prospero remarque parmi ses invités une figure voilée, dans une robe qui ressemble à un linceul, et dont le visage est dissimulé sous un masque dépeignant un crâne. Naturellement, le duc se sent gravement insulté et ordonne qu’on s’empare de l’individu. Ses courtisans se jettent à sa poursuite et lui arrachent le fameux masque, découvrant avec horreur un costume vide. Tous comprennent qu’il s’agit de la Peste Hurlante elle-même et ils meurent les uns après les autres dans des flots de sang, sous les puissants carillons de l’horloge qui sonne chaotiquement. Agonisant, Prospero tombe en dernier et seule Héléna est épargnée, tandis qu’il lui confie toute autorité sur la ville en faisant d’elle son successeur légitime et en lui conférant donc un titre de noblesse.
L’histoire finit donc en demi-teinte, entre victoire et bain de sang, et le jour se lève sur une Ville ravagée, dont les valeurs éternelles triomphent avec l’aria final, portées par la mémoire mélancolique de ses erreurs.

C’est une pièce très structurée, à l’architecture rigoureuse, en rupture évidente avec Le Voyage, et il n’échappe à personne qu’elle est destinée à mieux satisfaire les canons de l’institution et à engager le compositeur dans une efficace ascension au sein du Conservatoire. Lutyens semble s’être assagi. Les thèmes abordés, cependant, sont chers à l’auteur : l’argument expose une impitoyable déchirure de classes dans une société de privilèges, mais ici, Héléna, femme de science issue de l’élite intellectuelle, décide de se mettre au service de la communauté. Ce sont les chœurs, puissants et nombreux, qui expriment au mieux la volonté fédératrice de la sainte… quoi qu’ils représentent toujours une opposition frontale entre le peuple et la noblesse. Les chœurs ne sont réellement unis qu’à la fin de la pièce, et c’est le personnage de la Peste masquée qui semble en être davantage l’artisane qu’Héléna elle-même…
De plus, les solistes sont toujours mis au défi de faire preuve d’ingéniosité dans leurs prestations, en particulier dans les airs de bravoure qui leur sont souvent dédiés. Le rôle d’Héléna, surtout, demande à la soprano une absolue maîtrise vocale et théâtrale, une connaissance poussée des sentiments humains, mais aussi précision, technique et longueur de souffle. C’est un rôle difficile, destiné à faire briller la chanteuse que le compositeur connaissait bien. Face à la complexité des morceaux d’Héléna, Prospero (joué par Lutyens lui-même lors des premières présentations) a aussi droit à quelques mélodies qui le montrent capables de vrais sentiments. Mais il doit surtout pour sa part interpréter un certain nombre d’airs légers, dont la musique entraînante est volontairement « facile » afin de signifier l'absence de réflexion et la superficialité de la haute société. La profondeur du mal ne s'exprime pas ici sur fond de cuivres retentissants, mais par un simple et capricieux fredonnement.


Ouverture :

(Très moderne. Le compositeur est à la harpe.)

« Belle fille de l’amour » (un des airs de Prospero) :


Chœur des pestiférés :


« Adieu, beaux rêves souriants du passé » :

(La soirée se termine chez Prospero et Héléna désespère.)

Motif de fin :

(La Peste est démasquée. Mort des convives. Reprise en écho alors qu’Héléna sort de la salle de bal et contemple la Ville.)

A partir de 1121, celui qu’on salue désormais du titre de Maître Lutyens investit littéralement l’Opéra deux, trois à quatre fois par an pour de longues semaines de représentations de diverses œuvres, à commencer par le second (et dernier) opus des Chroniques de Sainte Héléna : Les Charognes. Le pari consistait à soutenir la gageure du volet précédent, dont le succès avait été retentissant. Une suite était l’occasion d’engranger des bénéfices assez facilement mais encore fallait-il se montrer juste ce qu’il fallait d’innovant pour ne pas ennuyer ni décevoir son public : la poursuite de sa carrière était en jeu.
L’intrigue est plus sophistiquée, politiquement engagée, mais avec la même prudence que pour l’opéra précédent, car l’objet est à nouveau d’exalter les grands Préceptes excelsiens à travers la figure d’Héléna. L’interprète de ce rôle phare, une jeune et talentueuse chanteuse pour qui les arias avaient été composés sur mesure, fut ovationnée avec un brûlant enthousiasme et cette œuvre lui permit de lancer sa carrière aussi efficacement que celle d’Elikia Lutyens en personne.
Un changement de ton a toutefois été opéré, du fait sans doute des nouvelles libertés accordées au compositeur : là où La Mascarade restait assez constante dans le registre tragique, Les Charognes opte pour un mélange des genres et fait côtoyer çà et là quelques scènes comiques, voire grotesques, avec de grands moments de sublime. Il en va ainsi du personnage du Grand Astrologue de Trius, Ellias de Malwitz, grand représentant de l’irrationnalité dans la pièce, que Lutyens incarna lui-même sur scène.

Le premier tableau s’ouvre immédiatement sur le siège de la Ville par la cité-Etat de Trius qui, voyant Excelsa affaiblie après l’épisode de la Peste Hurlante à peine quelques années auparavant, s’est lancée dans une guerre de conquête. La situation désastreuse est narrée par le chœur du peuple et des Prieurs occupés à repousser les vagues sempiternelles d’ennemis qui se succèdent aux remparts. Tous attendent le retour de l’armada pour briser l’embargo de l’armée et des navires étrangers qui empêchent tout ravitaillement de la Ville, alors en proie à la famine. Mais les navires de la flotte sont engagés dans un autre conflit, contre des pirates qui ravagent et pillent les côtes d’un lointain archipel allié. Au même moment, une âme jeune et farouche, Lior d’Har Shalem (mezzo), cherche à convaincre son grand-père, Octave (baryton), de la laisser prendre l’uniforme pourpre et les armes pour défendre la Ville aux côtés du Prieuré. Le vieil homme, un tailleur de pierre de modeste condition, se montre réticent, alléguant quel douloureux sacrifice ce serait pour une mère de devoir perdre à la fois un mari, marin parmi les soldats de la flotte, et un enfant trop téméraire.
Héléna, duchesse d’Har Shalem depuis la mort de Prospero, fait alors son entrée à bord d’un carrosse rempli de victuailles, récupérées dans les garde-manger de la noblesse et descendues dans les bas-quartiers pour nourrir la population affamée. Dans une scène cocasse, on trouve de la terrine, du gigot, mais aussi du jambon et des miches de pain jusque dans les coussins, et dans les lanternes du fromage et des biscuits. Toute la voiture est dévalisée dans un chant joyeux, puis Héléna retrouve Octave et Lior.
L’Enfant la supplie à son tour, arguant que de toute façon, il deviendra bientôt nécessaire d’unir les forces de la population à celles du Prieuré pour repousser les assaillants. La duchesse refuse cependant de devoir envisager ces extrémités : elle a un plan qu’elle veut exposer à Octave, son père, avant de partir pour les lignes ennemies où elle a obtenu une entrevue avec le Grand Astrologue de Trius, Ellias de Malwitz. Lior enrage de ne pas être écouté.e et quitte les lieux. Héléna explique au vieux tailleur de pierres qu’il est impératif de gagner du temps, en attendant le retour de la flotte et celui de son mari, Alamir. Pour se faire, elle a concocté une ruse pour négocier une trêve.

Dans le campement des envahisseurs, l’Astrologue attend la venue de la duchesse. Son accoutrement est excentrique, il est paré d’un turban à breloques et d’une longue robe bleue nuit très scintillante. Sa tente est tapissée de cartes du ciel et remplie d’instruments étranges à l’utilité discutable. Eminence grise de Trius, il se félicite du succès qu’il remporte auprès du Roi qui l’écoute et lui obéit en tout point, révérant chacune de ses prophéties et craintif devant le moindre de ses colifichets.
On lui annonce l’arrivée de sa visiteuse, mais c’est une étrange personne qui se présente à lui, habillée d’une cape semblable à un linceul et au visage dissimulé sous un masque qui dépeint un crâne. L’apparition le saisit d’effroi. Elle le somme d’accepter un cessez-le-feu, sans quoi la Peste Hurlante, dont Trius a bénéficié des ravages sur Excelsa, se retournera contre ses armées. Ellias tergiverse, cherche à la duper, puis acquiesce, même sans garantie, car la figure masquée lui annonce que des scientifiques ont réussi à mettre cette redoutable maladie en bouteille, et qu’elle servirait d’arme à la Ville en dernier recours.  
Héléna sort triomphante de ce petit duel d’esprit. Le temps que les espions ennemis ne découvrent que tout cela n’est qu’une vaste supercherie, l’armada serait peut-être enfin de retour.

La situation devient plus supportable pour le peuple d’Excelsa dans les heures qui suivent et des nouvelles de la flotte leur parviennent enfin. Seulement, l’Astrologue Ellias qui se faisait servir à dîner par son page, est cette nuit-là également averti du traquenard, non pas par ses espions, mais par une autre silhouette encapuchonnée qui apparaît mystérieusement dans sa tente au milieu de la nuit.
Sous la lumière des braseros, la Mort (contralto, ou mezzo) maudit Héléna de l’offense qu’elle lui a faite en prenant son visage et en s’arrogeant ses pouvoirs pour duper Ellias. Elle apprend à ce dernier qu’elle seule connaît le secret infâme de la Peste Hurlante et que l’armée de Trius ne craint donc aucune attaque biologique de la part d’Excelsa. L’Astrologue enrage et réclame vengeance, en considérant qu’avec le retour prochain de l’armada excelsienne, la déroute est probable pour sa cité. Il doit donc se résoudre aux dernières extrémités et propose à la Mort de sceller un contrat avec lui. Elle accepte de lui échanger une ancienne formule pour commander aux éléments contre la vie des trois dernières personnes à qui Ellias a adressé la parole. Réalisant qu’Héléna en fait partie, l’Astrologue donne aussitôt son accord et cela a pour conséquence immédiate la mort de son petit page qui s’effondre à ses pieds avec le repas qu’il lui servait.
La Mort ajoute que les deux autres victimes devraient périr sous peu, le temps que chaque heure écoulée depuis leur dernière rencontre avec Ellias ne soit reversée.

La nuit avance et une tempête gronde au loin. Les Prieurs d’Excelsa, ainsi qu’Héléna, veillent depuis les remparts, quand Lior, vêtu.e de leur uniforme pourpre, fait irruption pour sonner l’alarme. En émoi, iel annonce à ses camarades que cette tempête qui fait rage en ce moment même est sur l’armada censée arriver au matin. Le feu du ciel s’est déchaîné sur elle, pas un navire n’a échappé à la tourmente.
Choquée par ce coup du sort infâme, autant que par la nouvelle de la mort de son mari dans ce naufrage, Héléna s’enfuit pour cacher son chagrin.
En son absence, les Prieurs désespèrent : il n’y a plus de secours possible, désormais, et la ville sera sans doute perdue dans les prochaines heures. Mais Lior refuse de se laisser abattre et soulève audacieusement le malheur général en exigeant de chacun qu’il se prépare à se battre. L’ennemi est aux portes de la Ville et la jeune recrue mène l’escouade qui descend dans les rues, galvanisée par un désir de survie absolue. Lior retrouve Octave dans la ville basse et ensemble, parmi le peuple rassemblé là et les soldats, ils conviennent d’une ultime stratégie qui consisterait à laisser entrer l’ennemi dans l’enceinte d’Excelsa, et de le perdre dans le labyrinthe de rues étroites et de barricades, où sa supériorité numérique ne serait plus qu’un inconvénient. La foule, exaltée, se lance à cœur perdu dans la bataille.

Pendant ce temps, écartelée entre l’horreur et la culpabilité, Héléna erre dans les rues et perd peu à peu la raison sous le bruit infernal des armes. Elle résiste au désir de se suicider en croisant une silhouette qu’elle prend pour Alamir, son mari, et elle délire en s’adressant à lui et en rêvant d’un avenir plus doux pour sa famille.
Mais lorsque la silhouette s’est assez approchée pour qu’elle en discerne les traits, elle ne reconnaît pas Alamir : c’est la Mort en personne qui arrête son geste alors qu’elle allait se plonger son couteau dans le ventre. Leurs retrouvailles sont terribles, mais aussi émouvantes et étrangement sensuelles. Héléna implore son pardon et la Mort, clémente, le lui offre, tout en révélant à la duchesse qu’elle est cependant condamnée à succomber sous peu. Elle ne lui a donné qu’un délai en empêchant son suicide, c’est maintenant à elle de savoir l’utiliser et de choisir les circonstances prochaines de sa perte.

Conduite par une nouvelle volonté, Héléna rejoint le front qui a gagné le Pont Maha. La bataille fait rage, mais les Excelsiens reprennent courage à l’apparition de leur duchesse, et tandis qu’ils l’acclament, elle tire son épée avec eux sur la barricade dressée sur le pont. Dans la confusion, on apprend que le général ennemi vient de tomber, succombant à un mal étrange et fulgurant. Les troupes ennemies se désorganisent jusqu’à la venue d’Ellias de Malwitz qui use à tout va de la formule ancienne cédée par la Mort. La foudre s’abat sur le pont et rompt la barricade en deux. Héléna se précipite au-devant du danger pour protéger Lior.
Elle se saisit d’Ellias, consciente que son heure est venue, et percée d’une flèche tirée par un des soldats de Trius, elle le précipite avec elle dans les eaux déchaînées du fleuve. Une sainte fureur s’empare de la population et des Prieurs qui chargent l’armée ennemie dans un sursaut de désespoir. Octave, en revanche, horrifié, traverse le pont et se précipite sur les berges du fleuve à la recherche du corps de sa fille.

Eperdu de douleur, il la retrouve à l’agonie et la prend dans ses bras. Ils échangent de déchirants adieux, et aux premières lueurs de l’aube que célèbrent les Excelsiens en haut du pont, elle expire portée par leur chant de victoire.


La mise en scène de cet opéra a mis à son service de grands moyens techniques, ainsi que les machines les plus avancées du théâtre. La tempête déchaînée par l’antagoniste fait surgir ses éclairs du fond de la scène. La pyrotechnie ainsi que l’utilisation de fumée et d’intenses jeux de lumières exaltent le propos dramatique avec art. La scène où Héléna et Ellias basculent du Pont Maha dans le fleuve a subi un traitement particulièrement sophistiqué, les deux acteurs étant contraints de sauter d’une balustrade, accrochés à une suspension. Des danseurs lèvent alors une toile bleue de plus en plus haut et l’agitent de sorte à représenter les flots, où peu à peu les personnages disparaissent.

Parmi tous les moments cruciaux du drame, il en est un que toutes les interprètes du personnage d’Héléna redoutent, quand le public, lui, l’attend fébrilement. La « folie d’Héléna » est une scène de haute voltige, où la voix, d’abord douce et moelleuse, semble gravir le ciel en d’éblouissantes vocalises, traduisant les moindres hallucinations de la sainte.
Si son héroïsme au cours de la pièce semble discutable pour des raisons évidentes (choix moraux douteux, échecs répétés, abandon au suicide…), il n’empêche qu’Héléna illustre sur scène chacun des cinq Préceptes chers à la Ville, jusqu’à son sacrifice ultime. De gloire, cependant, l’opéra n’en accorde à personne, même pas à Lior dont la victoire est reniée par sa notable absence du dernier tableau. La guerre elle-même est peinte comme un engrenage indéfendable et avilissant, l’amertume du final livrant au spectateur une incompréhension aux limites de l’absence de sens.

On retiendra en particulier ce couplet chanté par Héléna elle-même :

« Du moins, te poursuivant jusqu’en pleine victoire,
À travers tes lauriers, dans les bras de l’Histoire
Qui, séduite, pourrait t’absoudre et te sacrer,
O Guerre, Guerre impie, assassin qu’on encense,
Je resterai, navrée et dans mon impuissance,
Bouche pour te maudire et cœur pour t’exécrer. »
Source : « La guerre », de Louise Ackermann.

Ouverture.

(Première apparition de musique expérimentale chez Lutyens.)

Apparition de la Mort dans la tente d’Ellias de Malwitz.


Scène de folie.


La Tempête sur le Pont Maha, Héléna tombe dans le fleuve.


Les lamentations d’Octave et la mort d’Héléna.

Sous-titré « Une comédie frivole pour gens sérieux », L'importance d'être constant est composé en 1121, à la suite des Charognes, mais reçoit un accueil fort différent des grands pontes du Conservatoire, dont certains prennent leurs dispositions pour que la pièce ne soit qu'à peine représentée à l'Opéra. Grâce à l'intervention de Maître Bérénice Arbogast, alors directrice de l'institution, la production connaît cependant un succès certain malgré les critiques qu'une satire s'attire toujours.
Avec cet opéra, Lutyens revient à des thèmes qui lui sont chers, plus rieurs – quoique non moins piquants – plus fantaisistes, et même burlesques. Un de ses rivaux les plus notables, Virgile Desmarais, soutenu par la compositrice Sérafine de Saint-Juste, lui reproche même de galvauder la réputation du Conservatoire à travers un livret qu'il qualifie de « fatras vulgaire ». Ce livret, à la différence des précédents, Lutyens l'a écrit entièrement lui-même et l'on reconnaît sa plume ironique, qui manie à la perfection l'humour absurde et le double langage. Il y charge le snobisme aveugle ainsi que les convenances guindées et hypocrites de la bonne société, et y célèbre des mœurs et des caractères libérés, et par-dessus tout la légèreté, la spiritualité et le bonheur.

Desmarais et Lutyens se fâchent sur l'argument au point de faire remonter leur dispute dans le bureau de la vieille directrice. Pendant que le premier exige du second qu’il fasse des choix plus élevés, en soutenant que la fonction de l’opéra est avant tout d’ennoblir les artistes et leurs spectateurs, Lutyens s’exaspère des vieilles lunes qu’on ne cesse de lui commander et proclame qu’il en a assez de ne composer sempiternellement que sur le passé. Quand il s'exclame que tous les braves gens que Desmarais met lui-même en scène dans ses opéras sont si loin d’eux qu’ils chient du marbre, Arbogast en rit si fort qu'elle décide immédiatement de prendre son parti.
Cela n'empêche pas toutefois Desmarais de nuire à la première représentation de la pièce à l'Opéra en achetant une partie du public et en sabotant même quelques instruments. C'est un véritable désastre. Chacune des entrées de Lutyens, qui assure la partie du continuo à la harpe ou au piano, est chahutée et la sérénade d'un ténor est sifflée, alors qu’il essaye d’accompagner son chant avec une guitare de toute évidence désaccordée. Pour couronner le tout, un des acteurs trébuche sur les planches et doit sortir, le nez en sang, tandis qu'un chat traverse la scène, provoquant dans le public un concert moqueur de miaulements. Le désordre est indescriptible.
En rentrant chez lui pendant la nuit, effondré, le compositeur est surpris par les vivats d’une foule de partisans venus l’acclamer dans la rue devant sa villa. Il comprend que tout ce cauchemar ne peut être qu’une farce, car la deuxième représentation, encouragée par Arbogast elle-même, donne de nouvelles preuves de sa popularité.

La musique jaillit avec spontanéité, elle frémit, bouillonne, grandit dans des crescendos éblouissants… Et le livret combine une insolence et une drôlerie extraordinaires.
L'histoire est la suivante.

Au cours d'un déjeuner, Algernon Moncrieff et Jack Worthing, deux amis fortunés, découvrent par hasard qu'ils emploient régulièrement, pour fuir leurs obligations sociales, familiales ou professionnelles, un stratagème identique. Jack, qui habite à la campagne, s'est inventé un frère débauché prénommé Constant, qui vit à Excelsa, et qui lui donne l'occasion d'échapper de temps à autre aux pesantes responsabilités que lui confère l'éducation de sa pupille, Cécily. En effet, Jack a été adopté dans son enfance par un bienfaiteur, grand propriétaire fermier, qui lui a légué ses biens et l'a institué tuteur de cette jeune fille qu'il avait recueillie avant sa mort. Or :
« JACK : Quand on est nommé tuteur d’une jeune personne, on se doit de proclamer des principes de haute moralité dans tous les domaines. C’est un devoir. Mais comme les principes de haute moralité ne sont guère drôles et qu’ils n’ont jamais rendu personne heureux, pour pouvoir tout de même venir à Excelsa de temps en temps, je me suis inventé un frère toujours en proie aux ennuis les plus affreux. »

A l'inverse, son ami Algernon, qui réside à Excelsa, a imaginé un ami invalide nommé Bunbury, dont la santé fragile constitue un excellent prétexte pour échapper aux corvées mondaines que lui échoit son rang de fils de bonne famille. Cette pratique, Algernon l'a baptisée le « bunburisme ».
On découvre le caractère rusé, taquin et même fourbe de l'oisif « Algy », le rigorisme hypocrite de Jack, leurs opinions et la tension qui les unit.

« JACK
Tu es l’être le moins romantique que je connaisse.
ALGERNON
Je ne vois pas ce qu’il peut y avoir de romantique dans une demande en mariage. C’est romantique d’être amoureux. Mais il n’y a rien de romantique dans une demande en bonne et due forme. Après tout, on peut très bien vous répondre oui, c’est ce qui arrive souvent. Alors fini le plaisir ! Tout le charme des histoires d’amour est dans l’incertitude.
JACK
Je n’ai pas de doutes à ce sujet, mon cher Algy. Le tribunal des divorces a été justement créé pour des gens à la mémoire aussi curieusement constituée. (Il veut prendre un sandwich.)
ALGERNON
Tsst tsst ! N’ergotons pas là-dessus. Je t'en prie, laisse ces sandwiches aux concombres. Ils ont été faits spécialement pour tante Augusta. (Il en prend un et le mange.)
JACK
Et toi, tu n'arrêtes pas d'en manger.
ALGERNON
Moi, c’est différent. Après tout, il s'agit de ma tante. »

La conversation tourne bientôt autour du sujet de Cécily, à qui Algernon envisage de rendre visite à la campagne, malgré le refus farouche de Jack. Celui-ci, par ailleurs, prévoit de demander en mariage la charmante Gwendolen, cousine d'Algernon, ce à quoi son ami s'oppose également, pour quelque motif obscur.

« JACK
Mais je ne suis pas un bunburiste ! Si Gwendolen veut bien m’épouser, je suis décidé à me débarrasser de mon frère. En le tuant, par exemple. Et puis Cécily s’est mise un petit peu trop à s’intéresser à lui. Elle me demande toujours de lui pardonner, de ne pas lui en vouloir. C’est exaspérant à la fin. Je te conseille vivement de te débarrasser aussi de ce Monsieur Bun… de cet ami malade qui porte un nom absurde.
ALGERNON
Rien ne saurait me convaincre de me séparer de Bunbury. Et si jamais tu te maries, ce qui reste problématique, tu seras bien content de connaître à ton tour Bunbury. Un homme qui se marie sans connaître Bunbury se prépare une vie bien morne.
JACK
Sottises que tout cela ! Si j’épouse une jeune fille aussi charmante que Gwendolen, je n’aurai certainement pas besoin de connaître Bunbury.
ALGERNON
Alors, c’est ta femme qui en aura besoin… Une vie conjugale sérieuse ne saurait se passer d’un Bunbury. Dans le mariage, on est heureux à trois, mais, à deux, on s’ennuie souvent. 
JACK
Pour l’amour de Myre, ne fais pas le cynique ! C’est à la portée de tout le monde, de nos jours. Il n’est rien de plus facile que d’être cynique. »

Sur ces entrefaites, la tante Augusta Bracknell fait son entrée avec sa fille Gwendolen et Algernon, non content d'avoir englouti tous les sandwiches aux concombres qu'il lui avait destinés, lui annonce qu'il doit se rendre au chevet de son ami malade le soir même où elle avait prévu de l'avoir à dîner avec la famille.

« MADAME BRACKNELL
À vous dire vrai, Algernon, je pense qu’il serait temps que ce Monsieur Bunbury se décide. Soit à vivre, soit à mourir. Ses hésitations continuelles sont ridicules. La maladie, quelle qu’elle soit, n’est guère une attitude à encourager. C’est ce que je dis à votre oncle. Mais, si l’on en croit son état de santé, il n’a pas l’air de prêter attention à ce que je lui dis. Je vous serais toutefois, infiniment obligée de demander, de ma part à votre ami Bunbury de ne pas avoir de rechute samedi, car j’ai besoin de vous pour organiser ma soirée musicale. Ce sera ma dernière réception de la saison, et il me faut quelqu’un pour animer la conversation. Surtout en fin d’année où chacun a dit ce qu’il avait à dire, c'est-à-dire généralement pas grand-chose. »

Pendant qu'Algernon et Augusta se retirent pour discuter du programme de la soirée prochaine dans le salon voisin, Jack saisit l'occasion pour faire sa demande à Gwendolen. La réaction de la jeune femme est au-delà de ses espoirs, jusqu'à ce qu'il réalise le problème inattendu causé par l'emploi de sa double identité.

« GWENDOLEN
Vous avez toujours exercé sur moi une irrésistible fascination et cela avant même que je vous rencontre. (Jack est stupéfait.) Nous vivons, vous l’avez sans doute remarqué, dans une époque d’idéaux, tous les magazines en parlent. Et mon idéal à moi a toujours été d’aimer un homme qui s’appellerait Constant. Constant, oui! Il y a quelque chose dans ce nom qui m’inspire une sorte de confiance. Dès qu’Algernon m’a dit qu’un de ses amis s’appelait Constant, j’ai su que j’étais destinée à vous aimer.
JACK
Vous m’aimez vraiment Gwendolen !
GWENDOLEN
Passionnément, Constant.
JACK
Ma chérie, vous ne pouvez savoir comme je suis heureux !
GWENDOLEN
Constant ! Mon Constant à moi !
JACK
Mais, sérieusement, vous ne voulez pas dire que vous ne pourriez pas m’aimer si je ne m’appelais pas Constant ?
GWENDOLEN
Mais vous vous appelez Constant !
JACK
Oui… Bien sûr…? Mais supposons que je m’appelle autrement ! Vous voulez dire que vous ne pourriez pas m’aimer ?
GWENDOLEN
Laissons là ces spéculations de l’esprit. »

Madame Bracknell, cependant, surprend leur conversation en revenant du salon et exige de connaître la situation de Constant (c'est-à-dire de Jack) avant de lui accorder sa fille en mariage. Si les questions de la matrone semblent au début bien inoffensives :

« MADAME BRACKNELL
Est-ce que vous fumez ?
JACK
Eh bien, oui, j’avoue que je fume quelquefois.
LADY BRACKNELL
Tant mieux. Un homme doit toujours s’occuper d’une façon ou d’une autre. Quel âge avez-vous ?
JACK
Heu…
MADAME BRACKNELL
C’est le bon âge pour se marier. Un homme qui se marie doit ou tout connaître de la vie ou rien du tout. Que savez-vous, vous, de la vie ?
JACK
… rien Madame Bracknell. »

Le ton change bientôt quand la mère de Gwendolen apprend que Constant a été adopté après avoir perdu ses deux parents : « Tous les deux ? Perdre un parent, cela peut être considéré comme un malheur… mais, perdre les deux, cela ressemble à de l’étourderie. »
Quand il lui avoue que le bienfaiteur qui l'a élevé l'a en fait trouvé tout bébé à la consigne des chemins de fer du District Manufacturier, dans un sac de voyage, elle se fâche et affirme que dans ces conditions, il lui est impossible de consentir à cette union.

« JACK
Puis-je vous demander alors ce que vous me conseillez de faire ? Je n’ai pas besoin de vous dire que je suis prêt à tout pour assurer le bonheur de Gwendolen.
LADY BRACKNELL
Je vous conseillerais vivement de faire jouer vos relations, pour vous découvrir une famille le plus vite possible et de faire un sérieux effort pour produire un parent, mâle ou femelle, peu importe, avant la fin de la saison.
JACK
Cela me paraît difficile… mais je pourrais peut-être vous montrer le sac. Cela vous suffirait-il, Madame Bracknell ?
MADAME BRACKNELL
Comment cela : me suffire ! Croyez-vous que Monsieur Bracknell et moi-même songerions à marier notre fille, une jeune fille élevée avec le plus grand soin, à marier notre fille, dis-je, dans une consigne de chemin de fer, et à nous allier avec un sac de voyage ? Adieu, Monsieur. »

Jack est mortellement déconfit et Algernon, quant à lui, n'a pas manqué de tendre l'oreille quand l'adresse de sa villa à la campagne a été dévoilée pour Gwendolen, qui songe à lui rendre visite contre l'avis de sa mère.


Le lendemain, à la demeure rurale de Jack, la jeune Cécily est occupée à rédiger un roman en trois volumes, dont la fin est destinée à être dramatique, sous la garde de sa gouvernante, la vieille Mademoiselle Prism qui préférerait la voir étudier des matières plus raisonnables.
Arrive Frère Chasuble, dont il n'échappe à personne que Mademoiselle Prism est fort amoureuse. Les deux tourtereaux se font la cour devant Cécily qui prend scrupuleusement en notes leurs atermoiements et s'arrange pour qu'ils partent se promener ensemble dans les jardins. Sa gouvernante se laisse entraîner dans l'innocent stratagème, en prenant tout de même ses précautions pour que la jeune fille s'occupe sérieusement.

« MADEMOISELLE PRISM
Cécily, lisez votre économie politique en mon absence.
CHASUBLE
Vous étudiez l’économie politique, Cécily ? Je suppose que vous connaissez tout sur les relations entre le capital et travail.
CÉCILY
Ma foi, Frère Chasuble, tout ce que je sais a trait aux relations entre le capital et l’oisiveté.
MADEMOISELLE PRISM
Oh ! Voyons, Cécily ! On dirait du socialisme ! »

Les amoureux se retirent et laissent la jeune fille à son œuvre. Elle s'empresse évidemment d'écarter son livre d'économie politique et de revenir à l'écriture. Cependant, le majordome lui apprend bientôt que Monsieur Constant Worthing, d'horrible réputation et qu'on ne voit jamais à la campagne, vient d'arriver de la gare et en l'absence de son frère Jack à la maison, aimerait s'entretenir avec la jeune fille. Étonnée autant qu'intriguée, Cécily accepte et commande à ce qu'on porte les bagages de leur invité à l'étage.

« CÉCILY
Je n’ai encore jamais rencontré quelqu’un de vraiment dépravé… Je me sens un peu effrayée. C’est très excitant. Mais j’ai tellement peur qu’un homme dépravé ressemble à n’importe quel autre homme… (Entre Algernon.)… Et c’est le cas ! »

Algernon, donc, a décidé de se faire passer pour le frère débauché (et fictif) de Jack pour venir faire la cour à Cécily après avoir appris l'indulgence de la jeune fille à l'égard de ce fameux Constant. Il est rapidement pris au dépourvu car la pupille de Jack est plus intéressée par l'écriture de son roman et l'analyse des sentiments humains que par la perspective d'un flirt.

« ALGERNON
Je voudrais que vous m’aidiez à devenir un autre homme. Cela pourrait être en quelque sorte votre mission sur cette terre, si vous le vouliez, cousine Cécily.
CÉCILY
J’ai bien peur de ne pas avoir de temps, cet après-midi, pour vous aider à vous réformer. »

La jeune fille finit par se désintéresser totalement d'Algernon qui se trouve particulièrement désappointé et jaloux de ne savoir attirer ses faveurs, tandis que sa cousine Gwendolen est tombé sous le charme de Jack. Cette jalousie équivoque lui a inspiré ce tour pendable, mais celui-ci semble tomber tout à fait à l'eau, alors que Cécily se plonge dans la lecture d'un roman et ignore tout bonnement sa présence. Il la laisse dans le jardin, dépité, et s'en va prendre le déjeuner que le majordome lui a servi dans la maison.
Reviennent Frère Chasuble et Mademoiselle Prism, au moment où Jack fait lui-même son apparition habillé en deuil, avec une crêpe au chapeau et des gants noirs. Il est porteur d'une terrible nouvelle que Cécily écoute d'une oreille curieuse.

« JACK (lugubre)
C'est mon frère, Constant.
FRERE CHASUBLE
Allons bon ! Quelque nouvelle folie ?
JACK
Mort !
FRERE CHASUBLE
Votre frère Constant est mort !
JACK
Bel et bien mort!
MADEMOISELLE PRISM
J’espère que cela lui servira de leçon. »

Surprise, Cécily ne laisse cependant rien voir de son sentiment et écoute d'autant plus attentivement, en commençant à faire le lien entre les différents événements. Enfin, choisissant son moment, elle lève les yeux de son livre et annonce que pourtant, ledit Constant est en train de se restaurer à l'intérieur. Elle suit discrètement Jack qui, furieux, part au salon rencontrer Algernon et lui ordonner de partir, puis elle constate la déception indignée de celui-ci qui tente d'irriter davantage son ami en lui suggérant qu'il est en train de faire la cour avec succès à Cécily.
Elle comprend vite le manège de cet homme, et qu'il n'est évidemment pas le frère de son tuteur, et devine les sentiments qu'il porte à l'égard de Jack. Elle réalise aussi que ce Constant n'est qu'une invention de son tuteur et se jure de se venger de cette tromperie. Les deux menteurs se retirent et la jeune romancière relit ses notes avec amusement, en se félicitant de sa bonne connaissance des comportements humains. Alors que le majordome lui annonce l'arrivée d'une certaine Gwendolen Bracknell, qui aimerait voir Constant Worthing (donc Jack), Cécily imagine un plan pour confondre ces hypocrites.

La jeune fille se déguise alors en homme et accueille Gwendolen en se présentant comme Constant. Cette dernière est incapable de comprendre l'imbroglio, car elle pensait bien sûr rencontrer là l'homme à qui elle est fiancée. Mais « Constant » lui révèle que cet homme-là doit probablement être son frère, Jack, un filou qui aime lui emprunter son nom pour s'amuser en ville.
Furieuse, Gwendolen s'en va trouver Jack et rompt ses fiançailles avec lui en lui reprochant d'être un menteur infâme. Jack, profondément meurtri par cet épisode, s'en prend violemment à Algernon, convaincu qu'en lui volant son identité de « Constant », celui-ci a gâché son idylle avec Gwendolen. Il promet à son ami qu'il ne consentira jamais à ce qu'il fréquente Cécily.

« JACK
Si c’est cela que vous appelez bunburiser, vous n’avez aucun droit de bunburiser ici ! Vous allez me faire le plaisir de ficher le camp immédiatement !
ALGERNON
On a le droit de bunburiser partout. Tous les bunburistes sérieux savent ça.
JACK
Sérieux !
ALGERNON
Il faut bien être sérieux, dans un domaine ou dans un autre, si l’on veut s’amuser un peu dans la vie. »

Ils se séparent en très mauvais termes. Pendant ce temps, Gwendolen se console auprès de « Constant » (Cécily), à qui elle dévoile son penchant irrésistible pour les hommes portant ce nom. Après s'être laissée courtisée un moment par jeu, Cécily réalise l'obsession de Gwendolen et finit par lui révéler sa véritable identité ainsi que les raisons de ce stratagème.
Quoique lassée par ces quiproquos à n'en plus finir, Gwendolen consent à comprendre les motivations de la jeune fille, et compatit finalement au malheur des deux canailles, tout comme Cécily, qui ne prévoyait pas non plus de déclencher un tel désastre. Elles réfléchissent ensemble à un moyen de dénouer cette affreuse situation.

« GWENDOLEN
Pensez-vous que je devrais pardonner à Monsieur Worthing ?
CÉCILY
Sans doute mais…
GWENDOLEN
Je ne puis me marier avec lui, son prénom est un obstacle infranchissable. »

Cécily informe ainsi Gwendolen qu'elle soupçonne Algernon d'avoir des sentiments pour Jack. Elles élaborent alors un nouveau plan pour réconcilier les deux zouaves – afin que leurs manigances cessent une fois pour toutes.

D'un côté, Cécily prend Algernon à part et le force à parler à cœur ouvert. Elle lui suggère de se rendre aux jardins, le soir, pour y rencontrer Jack et lui dévoiler ses sentiments, et lui promet que son tuteur sera sur les lieux. D'autre part, Gwendolen se charge d'avertir Jack qu'Algernon a le projet de chanter une sérénade à Cécily dans les jardins quand il fera nuit et que la demoiselle est très intéressée par ses avances.
La jalousie finit par atteindre Jack, maintenant que ses fiançailles avec Gwendolen ont été écartées. Il reconnaît que le caractère frivole de son ami ne lui avait jamais inspiré confiance et que pour ne pas se blesser lui-même, il avait préféré se tourner vers Gwendolen que s'accorder une romance avec Algernon.

Après une longue hésitation, inspirée par des sentiments très conflictuels, Jack se rend aux jardins pour mettre un terme au flirt insupportable qu'Algernon se permet avec Cécily – et peut-être, lui révéler lui-même ses sentiments.
La voix d'Algernon chantant une sérénade le guide dans la nuit, mais quand il le retrouve, il n'y a nulle trace de sa pupille. Les deux hommes se livrent l'un à l'autre, sous le regard fier de Gwendolen et Cécily qui ont noué une amitié indéfectible.
La pièce se termine sur un grand chant de réconciliation qui unit tous les personnages – à l'exception notable de « Constant », absence qui rappelle la victoire de la sincérité sur les masques et l'hypocrisie.


Ouverture :


Interlude entre les deux journées.


Cavatine de Cécily. Elle relit les notes inscrites dans son carnet, riant de la stupidité des deux hommes, et se prépare à se venger de Jack en lui jouant un tour ainsi qu'à Algernon.


Sérénade d'Algernon.


Final.

Ballets

Cette œuvre-là est la plus difficile d’accès parmi l’ensemble des compositions de Lutyens, et peut-être la plus obscure jamais représentée à l’Opéra. De spectacles, il n’y en a eu de toute façon que quatre de donnés (en 1123) et le manque d’auditoire a fini par avoir raison de leur budget. A l’exception peut-être de quelques rares et (très) fins connaisseurs de musique expérimentale, l’opinion décréta que le ballet fut un désastre inaudible, une bouillie visuellement incompréhensible, qu’on y perdait toute trace du bon goût et de la grâce, et les journaux proches des Industriels le jugèrent même de nature odieusement antipatriotique.
Le compositeur qui d’ordinaire se régale des scandales de ce genre n’a daigné offrir aucune réponse à ses détracteurs et n’a d’ailleurs pas protesté quand il fallut tirer sa révérence. Ses partisans diront qu’il s’est retiré humblement devant la désapprobation du public, mais son collègue chorégraphe, Carol Doherty, ainsi que les musiciens et les danseurs, assureront tous que la bénédiction de ses spectateurs était la dernière préoccupation du Maître pendant ces longs mois de travail. Cela lui ressemblait très peu, du reste : chacun en fut (désagréablement) surpris, et s’il tira pour sa part une évidente et féroce satisfaction de ces quatre pauvres représentations… Il sembla infiniment soulagé, lui aussi, lorsque cette aventure prit fin.

Car outre la modernité complexe de la musique et des danses, il y a de la cruauté, une malfaisance à l’œuvre dans ce ballet : l’intention rampante de dégoûter, voire de blesser un public privilégié, de planter des échardes infectes dans leurs oreilles chastes, dans leurs yeux et leur esprit choyés trop souvent par des scènes conciliantes et aseptisées.

L’expérience avait été éprouvante pour tout le monde, y compris et surtout pour les artistes employés à sa réalisation. L’influence du courant moderniste, porté par Lutyens en musique, a éveillé l’intérêt du Maître chorégraphe, ami.e de longue date avec qui il avait déjà collaboré pour la mise en scène du Voyage dans la Lune. Lutyens et Doherty se sont donc mis en tête de rassembler une troupe hétéroclite de danseurs : ceux qu’au Conservatoire on jugeait trop lourds, brutes, emportés, pas assez lucratifs, et d’autres, d’une espèce tout aussi bizarre, qui ne dépendaient pas de l’institution et qu’on dénicha dans les cabarets et les music-halls. Il fallut néanmoins employer des danseurs plus classiques pour nourrir les effectifs, mais les exigences, les expérimentations et les transgressions des deux metteurs en scène ont fait claquer la porte à de nombreuses ballerines excédées.
Quant aux musiciens de Lutyens, ils avaient déjà pris quelques habitudes à son contact, et ce ne fut pas tant l’anomalie angoissante de leurs partitions qui leur fit préjudice, que l’humeur exécrable du compositeur. D’ordinaire patient et ouvert aux libertés de ses interprètes, il s’est montré tout au long des préparations insupportablement dirigiste, pointilleux à l’excès, et intraitable de toutes les manières possibles. Les danseurs ne furent pas épargnés par son attitude et Doherty dut faire preuve de grands talents de médiateur.trice pour maintenir le spectacle à flots.
Certains ont su percer l’épaisse coquille de son délire et ont cru y déceler une sorte de génie d’innovation et une architecture secrète derrière le fatras infernal que d’autres percevaient plus volontiers. Les artistes, en tout cas, ont dû très souvent choisir entre adorer ou haïr cette expérience qui fut vécue par tous avec une radicale intensité.

Voici l’argument.
Jadis, une expédition scientifique conçut un chemin de fer destiné à conduire une Machine droit dans les profondeurs de la terre, en quête de minerais précieux. On perdit malheureusement leur trace, et bien des générations plus tard, les mineurs craignent encore de creuser trop profondément dans les filons ou de s’aventurer seul dans leurs entrailles. De temps à autre, certains disparaissent là-bas, avalés par les galeries obscures qui s’effondrent derrière eux. Zénaïde, mineuse, a perdu sa sœur Polyxène dans des circonstances semblables. Dans l’espoir de la retrouver, elle embarque clandestinement dans le Train du Progrès dont l’objectif est de faire mieux que l’expédition d’autrefois et revenir avec ces trésors souterrains si convoités par l’industrie.

Le Train part en fanfare, salué glorieusement par la population, sur les mêmes rails empruntés par la Machine d’autrefois. C’est l’exaltation parmi les passagers tandis que le Train s’enfonce sous terre et que d’arrêt en arrêt, on puise d’énormes cargaisons de minerais, mais un violent accident les arrête au milieu du voyage. Dans les ténèbres d’une galerie, le Train est assailli par une horde d’êtres monstrueux, encore vaguement humanoïdes, mais dont les corps tordus et bancals semblent avoir subi les greffes les plus sordides : certains sont affublés de membres d’animaux et la plupart de parties mécaniques. Dans une parade grotesque, ils s’emparent des wagons de minerais et des voyageurs, ainsi que de Zénaïde elle-même, et les traînent jusqu’à leur repaire : une immense Machine qui creuse perpétuellement dans la roche et qu’on reconnaît immédiatement comme l’antique convoi qui a exploré le premier les profondeurs de la terre.

Les descendants de ces pionniers semblent avoir perdu toute idée du monde qui leur survit encore à la surface et vouent un culte à la bête mécanique hideuse qu’est devenue leur Machine, une forme insectoïde, comme un scolopendre, que le spectateur aperçoit (tout comme les êtres monstrueux) comme une ombre portée par plusieurs danseurs sur un grand drap suspendu au-dessus de la scène. Les compagnons de voyage de Zénaïde sont suspendus à des chaînes de montage (encore au moyen de jeux de lumière et du théâtre d’ombres) pour subir le même sort de Recréation que les habitants des galeries, et une gigantesque Araignée mécanique s’occupe de leur greffer divers membres utiles, en déployant de longues pattes crochues. C’est alors que Polyxène fait son apparition parmi ce peuple féroce. Elle présente les mêmes sortes de difformités que les autres, destinés à être exploités comme des bêtes de somme dans cette opération de forage infinie.

Reconnaissant sa sœur, Polyxène l’arrache à la chaîne de montage et aux mains répugnantes de ses congénères pour s’enfuir avec elle dans les couloirs sans vie de la Machine. Des serviteurs mécaniques, menaçants prédateurs aux crocs d’acier, les poursuivent sans relâche. Les deux femmes ont l’espoir de trouver une sortie à cette Machine et de retrouver dans les galeries le Train du Progrès qui saurait les ramener à la surface. Mais de puissantes sirènes résonnent bientôt sur leur chemin et une chaleur étouffante les accable soudain. La scène est envahie d’une lumière rougeoyante, le drap étendu au-dessus de la scène prend feu tout à coup. Leur cavalcade, alors que la Machine touche finalement le centre de la Terre, s’achève. Tous les serviteurs mécaniques et les êtres difformes fondent de concert, dans d’atroces cris et convulsions, et lorsque le drap s’éteint, il vomit sur scène une foule de silhouettes noircies qui s’écroulent en désordre devant les spectateurs.
Zénaïde titube jusqu’au cadavre de sa sœur, s’effondre à ses côtés, et levant un dernier regard en direction du public, s’abandonne à la mort avant que toute lumière ne disparaisse.


Les danses n’ont que peu de choses en commun avec les ballets classiques souvent représentés à l’opéra. Doherty a fait abandonner leurs tutus aux ballerines et souvent, on danse pieds nus ou avec des chaussures plates. Les corps sont tous cassés, les machines humaines effectuent des chorégraphies millimétrées, très régulières, souvent en boucles, où chacune d’entre elles est le rouage d’un grand ensemble. Les danseurs dont les rôles sont humains ne rejoignent pas non plus les modèles classiques : leur mouvement est erratique, ils sont sans repères, sans thèmes ni accents marquant le tempo. Pas de saltations, pas de bonds, pas de pointes gracieuses.

En revanche, Doherty et Lutyens se sont penchés à nouveau sur la danse à illusion, inspirée du mime, telle qu’ils l’avaient déjà pratiquée dans Le Voyage dans la Lune.
- Dans ce précédent ballet, par un jeu visuel, le danseur donnait parfois l’impression de flotter, en se déplaçant à reculons tout en créant l'illusion par ses mouvements corporels qu'il est en train de marcher vers l'avant. Ce pas est utilisé ici aussi, mais plus rarement : on lui préfère un pas de danse plus complexe qui consiste à faire penser qu’on glisse sur de l’air ou un autre qui où le danseur semble marcher sur place (utilisé en particulier pour la fuite tragique de Zénaïde et Polyxène). Un dernier tour consiste à se pencher en avant de 45° degrés par prestidigitation et de pouvoir se relever sans difficulté (des chaussures spéciales ont été élaborées à cette occasion). Cf moonwalk, airwalk, spotwalk, anti-gravity lean, mais aussi sidewalk et turnwalk.
- Il y a aussi bien sûr l’élaboration de techniques de mime consistant à imiter la gestuelle d'un robot, en contractant et décontractant les muscles du corps en rythme sur les parties clés de la musique. Il s'agit aussi de pouvoir isoler chaque partie de son corps pour pouvoir l'activer indépendamment des autres afin de créer un certain effet visuel (isolation de la tête par rapport au reste du corps par exemple). Cf le popping.

Enfin, le mime est également très utilisé au moyen du théâtre d’ombres, comme cela a été expliqué dans l’argument : un drap ou plusieurs draps sont tendus au-dessus de la scène, ce qui permet aux danseurs – grâce à des jeux de lumière – de faire apparaître des formes monstrueuses devant le public. On ne lésine pas non plus sur la pyrotechnie.

En ce qui concerne la musique, chaotique catharsis, elle est riche en effets sonores. Les instruments sonnent de manière inhabituelle, notamment les cordes, et au sein de l’œuvre, sons et bruits sont considérés comme esthétiquement égaux. On emploie divers instruments qui ne sont pas normalement dédiés à la musique, pour produire sifflements, percussions et bruits métalliques qui favorisent une ambiance parfois glaçante de minimalisme.

Ouverture.


Le départ du Train du Progrès, pourtant très glorieux dans ses débuts, se fait rapidement inquiétant en présentant les symptômes des travaux les plus modernes de Lutyens. C’est sans doute le moment le plus optimiste et le plus porteur du ballet, mais les boucles musicales y sont déjà employées, préfigurant les danses mécaniques grotesques des créatures souterraines.

Le départ et le voyage du Train du Progrès dans le ventre de la terre.


Dans cette œuvre, Lutyens ne craint pas de renouveler les harmonies (ultrachromatisme) et les rythmes (mesures asymétriques), ou d’employer fréquemment des « clusters », c’est-à-dire des accords particulièrement dissonants, rassemblant des notes très proches, qui engendrent des frottements sévères pour l’oreille. L’appréhension de toute note finit par disparaître et c’est un timbre global singulièrement amplifié qu’on entend, d’autant plus radical et strident, ici, que le cluster y est volontiers choisi dans l’aigu :

La parade des monstres et la chaîne de montage :


Dans les moments les plus intenses, on trouve aussi des tutti de chœurs fortissimo, soulignés par des cuivres tonitruants et par les graves du pédalier des orgues.
Tous poussent jusqu’à l’extrême puissance sonore un effet d’outre-tombe particulièrement terrifiant :

Le centre de la terre :

BLAH